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Rien sur Robert - Petites coupures :
Entre fin du communisme et choc des religions
ou les marivaudages de la dialectique

« Deux films de Pascal Bonitzer : Rien sur RobertPetites Coupures – Entre fin du communisme et retour des religions, ou les marivaudages de la dialectique », Mélanges Jean-François Guilhaudis, Bruylant, 2007, p. 517-540.

lundi 11 octobre 2010

Rien sur Robert et Petites Coupures sont deux films de Pascal Bonitzer, datant respectivement de 1998 et de 2003 [1]. Le premier a rencontré un notable succès, le second a connu un relatif échec. Avant de devenir réalisateur, Pascal Bonitzer [2] était davantage reconnu comme scénariste et dialoguiste, de tendance intellectuelle et, pourrait-on dire, psycho-sociale, avec une propension à présenter des débats philosophiques, sur le mensonge, la quête de l’identité, le bonheur, la recherche de la vie juste, sous la forme dramatique des conflits interindividuels [3].

A première vue, ces deux films, apparemment si différents, s’inscrivent dans cette logique. Sur le thème immense et inépuisable des rapports entre les sexes, ils développent un marivaudage non dénué de cruauté, mais sur le mode de la comédie, puisque ses personnages font sourire. Personnages et non pas héros, car ils ne semblent jamais dominer leur destin, ils sont plutôt ballottés, impuissants, dominés par des forces extérieures, pris dans des situations dont ils se dépêtrent avec une plus ou moins grande maladresse – surtout les hommes, car les femmes sortent dans l’ensemble beaucoup mieux leur épingle du jeu, des hommes blessés face à des femmes chasseresses en quelque sorte.

Par là apparaît déjà une situation socio-culturelle, qui est celle de la domination croissante exercée par les femmes, dont les hommes apparaissent un peu comme les jouets – non qu’elles soient calculatrices ou systématiquement perverses, ce sont plutôt leur égoïsme et leurs pulsions qui mènent la danse, comme des forces telluriques, et ces pulsions sont intermittentes et contradictoires. Mais ce qui nous intéresse ici n’est pas l’analyse ou la modélisation des rapports entre les personnages masculins et féminins, c’est davantage la lecture d’une sens collectif sous jacent dans ces œuvres, qui les place au cœur de l’évolution des mœurs, des relations entre les êtres, mais aussi de la société internationale au tournant du millénaire.

A ce titre on considère situations et personnages comme des métaphores d’une situation historique et culturelle donnée, dont chacun des deux films explore et illustre un aspect différent : l’opposition entre la religion chrétienne et la religion juive pour Rien sur Robert, l’échec et la fin du communisme pour Petites Coupures - Eric Rohmer plus la dialectique en quelque sorte. Sur ce point, les deux œuvres appuient cette idée que le XXe siècle n’a pas existé, puisqu’au fond on se trouve confronté à une problématique qui est celle du XIXe, celle d’un Dostoïevski par exemple.

Il convient au préalable de justifier le rapprochement entre les deux films, puis d’indiquer en quoi on peut en proposer cette lecture, en quoi elle n’est pas artificielle ou surimposée, mais est réellement en filigrane derrière des intrigues qui pourraient aussi évoquer le théâtre bourgeois de la fin du XIXe, un peu comme Jean-Paul Sartre en utilisait les codes pour illustrer/diffuser ses thèses. Sur ce plan, c’est au théâtre d’un Henri Bernstein par exemple, que Léautaud qualifiait justement de bourgeois, de cérébral et de brutal à la fois [4] que ces œuvres pourraient faire songer.

Une lecture qui détourne le sens ostensible, la pure dramaturgie pour la transformer en métaphore d’un contexte plus large, d’une signification plus collective, qui en fait une sorte d’apologue d’une leçon de plus grande portée, ajoute un plaisir intellectuel, la vibration de sens qui s’entrecroisent et se surajoutent, la béatitude du contrepoint, à l’intrigue de surface qui fait de ces films des comédies à la française, légères et dures, suivant le mot de Voltaire. Dans une telle interprétation, on peut ne voir que l’artifice d’une rêverie subjective, étrangère aux intentions de l’auteur comme aux perceptions des spectateurs. Qu’importe, si grâce à ces films ou malgré eux, en toute hypothèse au-delà de leur sens apparent, on peut faire partager une autre signification possible, qui n’ôte rien au charme de premier jet de leur vision, mais leur adjoint, en mineur si l’on veut, l’écho du trouble de leur époque, qu’ils répercutent et transmettent à qui sait l’entendre.

 Vagabondages amoureux

Rien sur Robert montre un Didier Temple (Fabrice Luchini) amoureux d’une Juliette (Sandrine Kiberlain) qui papillonne, le délaisse, le quitte sans le quitter, lui raconte sans pudeur, et même avec une sorte d’exhibitionnisme, ses aventures, comme elle compte à autrui les insuffisances sexuelles dudit Temple. Ce dernier est lui même aimé – mais à son corps défendant - d’une Aurélie (Valentina Cervi) passionnée, qui se donne à lui et aimerait l’enfermer dans une relation totale, dont il ne veut pas. En contrepoint, des rivalités d’ordre littéraire et artistique, avec des amants, présents ou à venir, de Juliette – Alain de Xantras (Edouard Baer), réalisateur de documentaires pour la télévision, et surtout Jérôme Sauveur (Laurent Lucas), écrivain, dont on apprend sur le tard qu’il est l’amant précédent d’Aurélie. Les tribulations de Didier Temple sont rythmées par les imprécations du beau père d’Aurélie, le Professeur Ariel Chatwick-West (Michel Piccoli), sorte de gourou intellectuel, toujours dans une position de violente critique à l’encontre de Fabrice Lucchini – qui a écrit un article sur un film bosniaque qu’il n’a pas vu, qui a séduit Aurélie et l’a conduite à une tentative de suicide.

La scène finale est un résumé et une clef du film : Temple aperçoit Juliette, qui monte dans la voiture de Jérôme Sauveur pour une escapade à Florence, et il comprend que l’aventure est en route. Il se précipite pour la retenir, l’empêcher, la supplie, mais les deux jeunes gens se récrient : voyage purement amical ! Désespéré, Didier Temple regarde la voiture s’éloigner, quand soudain elle s’arrête, Juliette en descend et revient vers lui, pour lui murmurer, avant de remonter dans le véhicule qui repart aussitôt, « Je suis avec toi – lui, je le déteste ! », laissant notre personnage aussi surpris que désemparé par ce comportement aussi imprévu que contradictoire.

Petites coupures montre un journaliste communiste, Bruno Beckman (Daniel Auteuil), partagé entre sa femme, Gaëlle (Emmanuelle Devos), qu’il aime, et sa jeune maîtresse Nathalie (Ludivine Sanier), dont il jouit mais dont il méprise la simplicité. La découverte de sa liaison par sa femme entraîne leur rupture, et la prise de conscience par sa maîtresse du peu d’estime dans lequel il la tient entraîne son départ. Ceci alors qu’il rend visite en province à son oncle, Gérard Zerman (Jean Yanne), maire communiste en fin de parcours – pour lequel il écrit des textes politiques en vue d’une prochaine campagne électorale, qui s’annonce mal.

Cet oncle n’a pas que des soucis politiques : sa femme est atteinte d’un cancer et a rencontré à l’hôpital un autre malade, Verekher (Hanns Zichler) qui est devenu son amant. Bruno est chargé par son oncle de porter une lettre à cet amant, plus loin dans la montagne. Après un parcours semé d’embûches, il se retrouve nuitamment dans une grande maison bourgeoise, confronté à une famille compliquée. La belle-fille de l’amant, Béatrice, (Kritin Scott-Thomas) devenue sa femme, montre à l’égard de Bruno un mélange de froideur et d’intérêt. Ils entreprennent un périple nocturne dans une épaisse forêt, durant lequel elle alterne séduction et refus, le conduisant à un profond désarroi, et le laissant seul au matin.

En définitive, il se console avec la secrétaire qui l’accompagne dans sa mission politique, Mathilde (Pascale Bussières), que l’on n’avait jusque là aperçue que comme une sorte de bas bleu ingrate - et militante. Ils sont alors surpris par Béatrice, au grand désespoir de Bruno. Il rumine son infortune, lorsque survient le mari de Nathalie, Fromager, sorte de garde du corps ou homme de main du parti. Il tire sur Bruno que l’on croit mort. Il réapparaît cependant, fatigué et barbu, plusieurs mois plus tard, dans la scène finale, lors de l’enterrement du beau-père /mari de Béatrice. Elle le reconnaît, ils ont un bref échange, mais détaché des entreprises, il la croise sans la retrouver.

Les situations sont donc très différentes, et à certains égards opposées. Même si l’on a laissé de côté pour l’instant des éléments d’intrigue secondaires, le scénario de Rien sur Robert est beaucoup plus simple que celui de Petites Coupures, et le résumé de l’un beaucoup plus aisé que celui de l’autre. Différence de lieux : Rien sur Robert est un film parisien [5], Petites Coupures un film provincial, qui se déroule même dans un univers rural. Différence ensuite dans la situation des personnages masculins principaux, ceux par les yeux de qui le film est vu. Bruno est couvert de femmes, il est pris dans un quadrilatère amoureux, mais aussi abandonné progressivement de toutes ; Didier Temple n’est confronté qu’à un duo, et personne ne veut le quitter ; le premier est polygame et le second monogame. Temple, même s’il est le personnage principal et son parcours le fil conducteur, est en outre en rivalité avec Sauveur, qu’il croise sans arrêt sur son chemin, puis dans sa vie amoureuse et professionnelle, alors que Bruno semble de ce point de vue solitaire. Ce dernier a un engagement et une activité politiques, tandis que Temple ne semble s’intéresser qu’à l’esthétique.

Différences également des personnages féminins : la galaxie de Petites Coupures est plus riche, les caractères plus nuancés, avec une répartition entre générations, de la jeune fille à la femme vieillissante, comme si l’on avait voulu illustrer quatre âges de la vie, et aussi quatre types de relations : physique avec Nathalie, conjugale avec Gaëlle, aventureuse et mystérieuse avec Béatrice, enfin la péripétie de la passade, avec Mathilde, qui clôt provisoirement le parcours de Bruno - parcours qui apparaît un peu comme une descente aux enfers [6]. En regard, Rien sur Robert oppose simplement, et dans la même génération, une femme volage et une femme passionnée.

 « Toute vie qui doit poindre achève un blessé [7] »

Ces différences ne sont pas l’essentiel pour notre propos. Elles permettent simplement de constater que les deux films forment un diptyque, sont les deux volets d’une même œuvre, le premier solaire et l’autre nocturne – à l’instar des Nozze di Figaro d’un côté, et de Don Giovanni de l’autre - ou, si l’on veut une autre comparaison musicale, et puisque ces films sont plutôt du registre d’Offenbach, Rien sur Robert serait du côté de La Vie Parisienne, opéra comique urbain, et Petites Coupures du côté des Contes d’Hoffmann, opéra fantastique dont l’humour n’est pas absent. Dans les deux, d’excellents comédiens qui donnent aux personnages et aux situations une présence et une intensité qui transcendent leur banalité apparente, servis par des dialogues brillants, une réalisation soignée.

Il est vrai que les acteurs principaux de Rien sur Robert ajoutent leur abattage personnel – presque leur cabotinage - spécialement Sandrine Kimberlain, Fabrice Luchini, Michel Piccoli, voire Edouard Baer, là où Daniel Auteuil, Kristin Scott Thomas et Jean Yanne sont plus introvertis, jouent davantage dans le masque, ce qui conforte l’impression plus crépusculaire, douce-amère, voire teintée de morbidité que peut donner Petites Coupures – mais Don Giovanni est aussi un dramma giocoso. Les personnages de Petites Coupures sont aussi plus âgés, ils ont un passé plus lourd, qui contraste avec l’aspect adolescent prolongé des protagonistes de Rien sur Robert.

On notera en outre la récurrence de certains thèmes communs aux deux films : la vaste demeure bourgeoise, familiale, cossue et désuète, où se déroulent des scènes qui placent le personnage central en position d’accusé puis de sauveur venu du dehors rompre un huis clos – intrus et libérateur tour à tour, mais toujours pris au dépourvu par cette double situation dont il n’a recherché aucun des termes. On notera également les accidents physiques qui affectent les protagonistes, et qui les conduisent dans les deux cas à l’hôpital, aussi bien comme visiteurs de blessés que comme hospitalisés eux-mêmes : les blessures qu’ils subissent ou infligent sont à la fois psychologiques, morales et physiques.

On remarquera encore les conflits familiaux, avec sa mère pour Temple, qui l’insupporte et qu’il rejette avec une violence croissante, tandis que le père est transparent ; situation homothétique mais inversée pour Béatrice, en conflit avec son beau-père et mari, cependant que sa mère a disparu. On relèvera aussi la présence de personnages plus âgés, pères nobles, chefs de famille ou de groupe – Chatwick-West, Verekher, statues du Commandeur virtuels, figures à la fois de pères, de juges, d’obstacles, mais qui en définitive sont sans prise sur le sort des personnages principaux, qui s’en libèrent. On observera enfin le rôle de la montagne, des Alpes, plus ensoleillées et riantes dans Rien sur Robert, image du bonheur, de la retraite, de l’asile - mais aussi lieu où se nouent les conflits principaux ; plus tourmentées et sombres, enneigées et nocturnes dans Petites Coupures : leurs escarpements et leur horizon clos symbolisent les tourments et les errances des personnages.

Quant aux personnages centraux, Didier Temple et Bruno, si différents par ailleurs, ils ne sont pas sans points communs [8]. Manifestement, ils ne s’aiment pas eux-mêmes, on ne saurait les considérer comme narcissiques, ils sont plutôt à la recherche d’un regard empathique d’autrui, qui leur est généralement refusé – mais aussi qu’ils rejettent de ceux qui les aiment, comme s’il leur renvoyait en miroir une image qu’ils apprécient peu. Il est vrai que dans ces films personne ne s’aime soi-même, et que tout le monde trahit tout le monde, sans en éprouver d’états d’âme particuliers.

Autre rapprochement, ce sont tous les deux des tricheurs, quoique sur des registres différents. Didier T. a écrit un article sur un film sans l’avoir vu, et se le voit violemment ou ironiquement reprocher, sans esquisser de défense. Bruno sert de nègre à son oncle : ainsi les deux ont en commun d’écrire sur les autres ou pour les autres – élément autobiographique de l’auteur ? Ils ne sont pourtant pas essentiellement déloyaux. Didier T. ne trahit pas Juliette, et il est loyal avec Aurélie, puisqu’il lui déclare qu’il ne l’aime pas, et refuse de poursuivre une liaison avec elle. Bruno reste fidèle à ses engagements politiques, alors même que leur vanité est éclatante ; il est en revanche d’une parfaite infidélité amoureuse, menant plusieurs relations de front sans en éprouver apparemment de remords.

Ni Temple ni Bruno n’apparaissent comme des cyniques, ils sont davantage des tricheurs malheureux. Leurs petites impostures mises à jour ne leur valent que des tourments, comme si leurs masques ne tenaient pas très fort et relevaient plutôt de la maladresse, de la légèreté, de l’expédient, que du calcul. On peut y voir un symbole du péché originel, qui vient, sinon objectiver une culpabilité, du moins provoquer un ensemble de punitions compensatrices. Différence de taille toutefois entre les deux films : alors que Petites Coupures paraît déboucher sur une rédemption, en toute hypothèse une mutation du personnage, Rien sur Robert laisse Temple dans l’impasse, comme s’il était condamné à revivre en boucle le même type de relations – image de l’enfer à la Sartre ?

Si l’on passe maintenant aux métaphores politico-historiques, on peut se demander s’il ne convient pas de renverser, pour l’analyse, la chronologie des films. Rien sur Robert est de cinq ans antérieur à Petites Coupures, et les personnages plus âgés du film le plus récent – et dont on connaît un passé plus lourd - pourraient donner à penser que l’on retrouve la même génération quelques années plus tard. Que la comédie se développe et se dégrade en tragédie, ou prenne plus simplement des couleurs plus sombres, est également de l’ordre des choses, puisque c’est le cheminement habituel de la vie.

Au-delà de cette chronologie apparente, cependant, la logique conduit à analyser d’abord Petites Coupures (ci-après PC), parce que si l’on considère qu’il raconte en filigrane la fin de l’affrontement Est-Ouest et la chute du communisme, sa dynamique précède celle de Rien sur Robert (ci-après RR). Quant à celui-ci, si l’on admet qu’il illustre l’opposition entre deux religions issues du Livre, il renvoie à une dialectique post-idéologique, caractérisée par un retour du religieux, mais de religions dégradées, davantage sous la forme de résidus que découvre le retrait des convictions ou des certitudes que comme une foi renouvelée et tournée vers l’avenir.

S’il est un sens commun à en retenir, il n’est pas, ou pas seulement, celui de la décomposition du couple, dont le cinéma français est si friand depuis quelques décennies. Il est aussi, et peut-être davantage, que l’épuisement des idéologies débouche sur l’impasse des religions et le vide ou la souffrance des contacts interindividuels. Si l’idéologie est, suivant René Girard, une forme de masochisme, la religion est quant à elle la matrice de la culpabilité, et ce sont ces tribulations qu’illustrent les aventures des personnages de nos deux films.

 Petites Coupures ou « .. cette heure arrêtée au cadran de la montre »

Dans cette fin de partie, un monde immobile est en train de s’écrouler, et l’on y montre clairement l’effondrement de l’univers communiste – « PC », les initiales du titre du film sont à cet égard transparentes . Mais on y décline aussi le thème de la coupure, de la rupture, de la blessure, celle de l’Histoire comme des aventures individuelles et même des corps. Le sens est donc beaucoup moins dissimulé que dans RR, il est plus immédiatement perceptible, comme immanent, ainsi que l’univers qu’il décrit. Pour ne nous attacher ici qu’à la métaphore politique, Bruno est ouvertement communiste, comme une partie des protagonistes.

On peut reprendre certaines situations ou certains éléments de l’intrigue comme la représentation symbolique de la rupture de cet univers et de ses effets. Une de ses conséquences est au demeurant la redécouverte de la présence sous-jacente de la religion, du christianisme, qui va se dévoiler progressivement lors du voyage de Bruno, être révélée par divers signes. Il faut au demeurant avouer que, si l’on retire cette signification au film pour le réduire à une simple histoire d’adultères croisés et compliqués dont personne ne sort indemne, ou à un road movie qui finit mal, on a bien du mal à suivre une intrigue qui pourrait sembler aussi obscure qu’arbitraire. En d’autres termes, les interprétations qui suivent éclairent des péripéties qui autrement pourraient apparaître purement gratuites.

D’abord, quelques aperçus sur la société communiste, avec ses personnages interchangeables, mimétiques, et mutuellement prédateurs. La première scène du film montre une rencontre inopinée entre Gaëlle, la femme de Bruno et sa maîtresse, qui ont le même rouge à lèvres (elles ont le rouge aux lèvres !), qu’elle lui emprunte sans vergogne - image d’un univers où la propriété personnelle, et presque l’identité individuelle, sont niées ; avec sa hiérarchie rigide et sa répartition des rôles, Mathilde, la secrétaire qui accompagne Bruno autant qu’elle l’encadre, Gérard, l’élu local attaché à sauvegarder sa rente de situation.

En contrepoint, la société bourgeoise, symbolisée par la maison de maître où Bruno retrouve Verekher, le rival Allemand du maire communiste, qui est en même temps et tout à la fois l’amant de sa femme et le beau-père devenu mari de Béatrice. On y retrouve au fond la même structure patriarcale, qui n’est pas moins subvertie par un ensemble de mensonges et de trahisons. Les deux types de sociétés, communiste et bourgeoise, semblent toutes deux à bout de souffle, en fin de parcours, tout le monde est plus ou moins décati – ce qu’exprime la maladie du mari, les tendances suicidaires du maire, tout ceci traduisant l’épuisement des protagonistes de la guerre froide, à la fois ennemis et partenaires.

Protagonistes en effet, et le film fournit quelques illustrations de ce thème, ramasse quelques éléments d’un passé et d’un présent en voie d’achèvement. Ainsi, on peut considérer que les rapports Bruno – Béatrice représentent la relation Etats-Unis / URSS, dans laquelle Béatrice symbolise l’Amérique et Bruno l’Union Soviétique. D’où ce mélange de fascination mutuelle, d’attirance de Bruno, et de résistance avec de brusques revirements de Béatrice – et en définitive l’impossibilité de se rejoindre.

Dans ce composite de guerre froide et de détente, on retrouve même symboliquement le jeu virtuel de la confrontation nucléaire, où l’on élabore des scénarios d’attaque et de réplique, dont chacun sait – sauf Kubrick, dont Doctor Strangelove est une aimable fiction qui traduit, certes avec beaucoup de talent, une angoisse sans substance – qu’ils ne sont destinés qu’à impressionner l’adversaire, à le mettre en porte à faux et à l’obliger à des concessions ou à le conduire à des accords, qui ont nom maîtrise des armements, ou arms control. L’hypothèse de l’emploi des armes, le calcul, la menace - mais l’usage est impensable. Ainsi, Béatrice suggère à Bruno de tuer son mari, et celui-ci est tout près de passer à l’acte, jusqu’à ce qu’elle le ramène à la réalité – manière aussi de dire qu’en fait les Etats-Unis ont toujours mené le jeu et fait croire à l’URSS qu’ils se préparaient à entreprendre ce qu’ils n’avaient ni la volonté ni les moyens de réaliser – l’IDS, ou « Guerre des Etoiles », qui a précipité l’Union Soviétique dans l’affolement, étant un bon exemple. Ainsi encore de ce baiser échangé à l’aube, après une nuit d’errance, mais sans suite, qui pourrait évoquer l’ultime rapprochement Reagan – Gorbatchev dont celui-ci fut en définitive la victime.

Et le mari de Béatrice, Verekher, cancéreux, sous assistance respiratoire et sub-claquant, qui se trouve aussi être son ancien beau-père ? On peut voir dans cette cible virtuelle de Bruno l’image de l’Europe, vieillie et à bout de souffle, écartée tant par les Etats-Unis que par l’URSS, mais qui conserve l’arrogance des vieux beaux et s’illusionne sur sa propre autorité. L’ambiguïté ou le double caractère de sa relation familiale et affective avec Béatrice exprime à la fois le fait que l’Europe est largement l’aînée des Etats-Unis, qu’elle a inspiré ses premiers pas, nourri son développement, qu’ils ont dû s’en libérer, mais qu’ils n’ont pu le faire complètement, que le lien de filiation indirecte qui les unissait s’est transformé en un autre type de rapports, dans lesquels les Etats-Unis se sont mués en infirmiers et en protecteurs de l’Europe – avec toujours cependant la possibilité de l’abandonner à son propre sort et de chercher fortune ailleurs.

Cette relation aussi est dans une phase terminale, elle s’achève dans une lassitude commune et par une tromperie mutuelle. Le fait que ce mari soit également l’amant – l’ancien amant serait plus juste – de la femme de Gérard, le maire communiste, la lettre que celui-ci lui envoie, illustrent quant à eux le mélange de peur et d’une certaine forme d’attirance européenne vers le communisme - mais aussi le double jeu conduit par la diplomatie européenne à l’égard de l’URSS, que l’on cherche à subvertir, à pénétrer tout en cherchant à se concilier.

On aurait également beaucoup de mal à comprendre sans référence à une transposition du même genre une scène annexe du film, apparemment anecdotique, qui pourrait n’illustrer que l’une des avanies auxquelles Bruno est successivement confronté : celle dans laquelle Bruno, qui cherche son chemin, rencontre dans une scierie perdue dans la forêt un couple étrange, manifestement slave, dont la femme veut se sauver, oblige Bruno à l’emmener, l’assure qu’elle connaît l’itinéraire, puis l’abandonne au milieu d’un pont pour rentrer chez elle. Ainsi les peuples des démocraties populaires avaient pu croire en la vertu libératrice du communisme et de l’Union Soviétique, mais devaient vite se rendre compte qu’ils ne menaient nulle part, et qu’il leur fallait se résigner à rester à la maison. Plus tard, dans un bar, Bruno retrouve le couple apparemment uni et réconcilié. Le compagnon le reconnaît et veut lui faire un mauvais parti. Agressé, Bruno se tient prudemment coi.

Comme dans la dernière période de l’URSS, c’est pour la plupart solidaires de leurs gouvernements que les peuples des démocraties populaires s’en prenaient au grand frère décadent, rompant par exemple le Pacte de Varsovie. Mais Bruno est alors en escapade avec Béatrice, et c’est elle qui s’interpose en frappant ledit compagnon, qui se retire sans demander son reste – privilège de la relation au sommet, que ne doivent pas troubler les satellites, transposition de la dernière attitude de l’administration Reagan, qui ne souhaitait pas que l’on traite trop mal l’URSS en voie de décomposition.

Le thème de la chute est également illustré par la perte de pouvoir du maire communiste, en passe d’être rejeté par le peuple lors des élections à venir, par les propos ironiques tenus en passant sur le caractère obsolète de l’engagement de Bruno, par la déréliction progressive qu’il subit, son abandon par ses diverses femmes, son exécution finale par un mari trompé, et trompé par hasard, mais qui est aussi un membre de base du PC, confirmant ainsi le rejet des dirigeants communistes par ceux qu’à des titres divers il avaient trompés et trahis.

La déréliction individuelle rejoint ainsi la chute collective – mais elle n’est pas la fin de l’histoire, ni de l’Histoire, puisque la dernière scène, qui se déroule dans un cimetière, repose sur une surprise – elle a au demeurant dérouté les critiques qui n’y ont souvent vu qu’un artifice gratuit, alors qu’elle est une clef du film si l’on suit l’interprétation ici proposée. On assiste à un enterrement, et l’on pourrait croire qu’il s’agit de celui de Bruno, abattu durant la scène précédente. Nullement, il s’agit du beau-père / mari de Béatrice. Apparaît à l’entrée du cimetière, à distance, une silhouette : Bruno, rétabli mais fatigué, transformé, barbu – christique pour tout dire. L’image est celle d’une résurrection, de la Résurrection. Béatrice l’aperçoit, ils échangent quelques mots puis se séparent. La distance entre eux, loin de s’abolir, s’est plutôt accrue. Il est évident que Bruno et Béatrice n’ont plus rien à se dire, que leur devenir les rendra de plus en plus étrangers. Cette dernière scène repose donc sur la rencontre et la séparation des deux personnages dont il apparaît qu’ils ont été les protagonistes principaux.

Quant au thème de la résurgence religieuse, il est développé en mineur, par divers symboles visuels, sans élaboration verbale, qui montrent progressivement la prégnance d’un univers chrétien. C’est d’abord, dans la maison Verekher, un plan sur un ouvrage de Louis Massignon, Parole donnée [9] . C’est ensuite un autre plan sur le visage d’Auteuil, fouetté par les branchages et sanguinolent comme s’il avait porté une couronne d’épines. C’est ensuite encore une scène très brève, mais aussi tournant du film : au cours de leur périple nocturne, Béatrice conduit Bruno dans une tour moyenâgeuse, dont surgit soudain et s’envole, comme une brève apparition, un oiseau de nuit, et Béatrice s’écrie : « Une dame blanche ! ».

Cet oiseau de nuit est à la fois la chouette de Minerve, l’oiseau hégélien aux racines du marxisme, et l’apparition de la Vierge – qui en douterait en est aussitôt convaincu par la scène qui suit immédiatement. Les deux personnages se retrouvent devant un paysage désolé et rempli de croix : Notre Dame de La Salette, et c’est Bruno qui indique l’endroit où est apparue la Vierge aux jeunes bergers, comme s’il redécouvrait en lui-même une culture enfouie. Ce double symbole de la dame blanche présente donc une sorte de miroitement des sens, un passage, une transition, une métamorphose des références qui indique que l’on est en train de changer d’univers culturel. Tous ces signes culminent avec la scène finale, celle de la résurrection, et au minimum de la métamorphose de Bruno.

Ainsi l’URSS infidèle à toutes ses promesses, abandonnée par tous ses satellites, disparaît. Mais renaît la Russie, sous le signe de la croix, la Russie traditionnelle - et l’on passe de Lénine à Dostoïevski. Elle rencontre l’Amérique, elle-même débarrassée de l’Europe qu’elle a mise au tombeau. Elle est prête à de nouvelles aventures, elle tourne le dos au cimetière, elle s’en éloigne, alors que la Russie renoue avec un passé dont on ne sait pas s’il est rédempteur, s’il représente un nouvel enracinement ou s’il sera une nouvelle illusion.

Au départ, ils se sont croisés par hasard, chacun était dans un univers différent – les Etats-Unis ne se sont jamais souciés du socialisme, les révolutionnaires russes n’ont jamais songé à l’Amérique comme champ d’expansion de la révolution, ils la voyaient d’abord européenne ; Bruno vivait dans un milieu sans rapports avec celui de Béatrice – puis l’histoire les a faits se rencontrer, d’abord comme alliés conjoncturels, ensuite comme adversaires, et la même histoire en définitive les sépare. Il est vrai qu’entre temps Bruno s’est métamorphosé, que sa chute n’est pas tant due à ses relations avec Béatrice qu’à ses propres contradictions, et que sa nouvelle vie sera peut-être une rédemption, quoique rien ne soit assuré sur ce plan.

Derrière la comédie, ou la tragi-comédie, apparaît donc une transposition symbolique des rapports Est-Ouest finissants, comme dans Tartufe on peut lire en filigrane les retombées de la Fronde, ou dans le Bourgeois Gentilhomme les conflits naissants entre la Cour et la Ville, la noblesse oisive et parasitaire et le tiers état en voie d’ascension. Ce n’est pas réduire la part purement dramatique et le plaisir que l’on peut prendre à l’affrontement des personnages que de leur surimposer ce type de lecture, c’est au contraire ajouter à la comédie de mœurs une métaphore historique qui en approfondit le sens.

Comédie, plaisir, en dépit des tribulations des personnages et de la souffrance qu’impliquent les tourments qui leur sont imposés - et qu’ils s’infligent d’abord à eux-mêmes -, en dépit du chemin de croix que suit Bruno. Cela tient à la distance que prend le film avec ses personnages, qui n’appellent pas d’empathie. On les regarde de loin – d’autant plus que leur comportement est imprévisible - et chacun sait que la comédie est une tragédie vue de loin. Béatrice déclare au demeurant à Bruno : « Nous ne sommes pas dans un drame. Plutôt dans un vaudeville ». Cela tient aussi au fait que si l’Histoire, celle des grandes ruptures, est tragique et qu’elle modèle un destin collectif, elle peut se démultiplier en histoires individuelles, en fractales, en petites coupures qui au bout du compte cicatrisent. On pourrait encore modifier la formule de Marx, suivant laquelle les événements se produisent toujours deux fois, la première en tragédie et la seconde en comédie. En l’occurrence, le tragique de l’Histoire se répercute en comédie des destins individuels : finalement, les coups de revolver n’ont fait perdre à Bruno que la rate.

 Rien sur Robert ou « les sources de la nuit sont baignées de lumière »

La dernière scène de PC, sa référence religieuse ultime, permet une transition rétrospective avec RR. Autant Petites Coupures est un film terrien, immanent, qu’alourdissent la pesanteur et la résistance des choses et des êtres, un parcours erratique, un film marqué par la dépossession et la perte, autant Rien sur Robert est un film aérien, léger, dominé par le verbe, la rhétorique, le sexe ludique, avec en arrière plan la transcendance, tant il est vrai que le sexe renvoie toujours à l’esthétique et au sacré. L’Histoire est sombre, mais, comme le chante le Pâris de La Belle Hélène, autre femme volage, « Le règne de Vénus est un règne joyeux » - et solaire.

Ce n’est pas à dire que, dans ce film comme dans PC, il n’existe pas une gravité sous-jacente, la présence latente d’un débat plus profond, qui renvoie à une dimension transcendante. Sous-jacente, car comment passer d’une comédie de mœurs, agréable et facile, d’un triangle racinien, voire de deux, traités en vaudeville, de la circulation du désir entre les sexes, à l’opposition des religions ? Plutôt que d’un décryptage, ne s’agit-il pas d’une bouffée délirante ? Aucune critique ne propose une telle interprétation, l’auteur ne l’évoque à aucun moment, et lorsqu’on la propose à des cinéphiles a priori éclairés, on se heurte à un scepticisme qui prend la forme de la condescendance ou de l’agacement. Et pourtant...

On pourrait d’abord être alerté par les noms des protagonistes, Didier Temple pour Luchini, Jérôme Sauveur pour Laurent Lucas, Violaine Rachat pour sa petite amie du moment. Ensuite, lors d’un dîner exécutoire chez le Professeur Chadwick-West dont est victime Didier Temple, de quoi parle t-on, en dehors de ce malheureux article sur le film bosniaque qu’il n’a pas vu ? Des Testaments trahis de Kundera [10], et le propos s’applique autant à l’Ancien qu’au Nouveau.

On ne peut enfin qu’être intrigué par le titre du film, Rien sur Robert, dont Pascal Bonitzer déclare qu’il l’a choisi par pur hasard [11], parce qu’à l’époque il cherchait des ouvrages sur le poète Robert Desnos et ne parvenait pas à en trouver. En effet, Juliette, réplique fugitive du film, indique à un client de la librairie où elle travaille, que « nous n’avons rien sur Robert Desnos ». Au fond, le titre « Petites Coupures », retenu pour le suivant, aurait aussi bien convenir à celui-ci. Comme Pascal Bonitzer a collaboré à une revue de psychanalyse, n’écartons donc pas l’hypothèse de la référence inconsciente, inconsciente pour le titre, car on ne lui a pas demandé d’explications sur le nom des personnages. Alors, dans cette voie, Desnos, par un de ces jeux de mots dont l’inconscient freudien est friand, rappelle « Deus Noster », notre Dieu, celui que l’on ne peut nommer ...

C’est donc de façon indirecte que l’on nous informe que l’objet du film est la quête de ce Dieu, du culte qui nous relie à lui – et que sa conclusion est que l’on ne peut rien dire ni savoir à son sujet, que le ciel est, sinon vide, du moins muet. Mais l’est-il vraiment ? Peut-être pas, car s’il ne s’exprime pas directement, il a toujours des intercesseurs, des religions qui prétendent le représenter et lui donner une consistance terrestre. De façon générale, c’est davantage au travers des personnalités et caractères opposés des personnages que se présentent deux visages de la religion, que dans les éléments d’une intrigue qui paraît plutôt relever d’un boulevard modernisé.

On le comprend si l’on admet qu’il ne s’agit pas ici d’une Histoire immanente, mais d’une transcendance incarnée. En d’autres termes, les personnages sont surdéterminés par les principes qu’ils symbolisent, et ces principes renvoient à des religions – le catholicisme pour Juliette, le judaïsme pour Aurélie. Sans doute faudrait-il davantage de connaissances en théologie pour discerner certaines significations ou allusions – comme, dans La Voie Lactée de Bunuel, diverses hérésies chrétiennes étaient illustrées par le voyage quelque peu fantastique de deux improbables pélerins [12]. En l’occurrence, la dialectique des deux religions se déroule sur deux registres entrecroisés, entre Didier Temple et Jérôme Sauveur d’une part, entre Juliette Sauvage et Aurélie Coquille d’autre part.

Dans cette première relation, Temple est d’abord frappé par les rencontres inopinées et fréquentes de Sauveur, qui surgit dans son univers, et dont il se demande s’il le poursuit. Il le retrouve chez Chadwick-West et ils font connaissance, de façon cérémonieuse mais courtoise. Cependant, Temple est aussitôt pris d’un malaise, qui prélude à son exécution au cours du dîner, qu’il quitte. Il n’y était d’ailleurs pas invité, il n’est jamais à sa place, toujours incongru, et le Professeur le lui fait bien savoir : éternel affamé, arrogance intellectuelle, petit voyou des lettres, simple critique sans élan et sans force … Sauveur ne se joint pas au chorus hostile, et lui manifeste sa sympathie en lui rendant visite à l’hôpital, où Temple se retrouve après avoir été renversé par une voiture en tentant de rejoindre Juliette qui venait de le quitter après lui avoir avoué une infidélité.

Sauveur recherche le contact avec Temple, et lui confie se réfugier de temps à autre à Thônes, dans les Alpes, pour y trouver le repos. Leur rencontre est marquée par un appel téléphonique d’une ex-petite amie de Sauveur, et s’achève par des considérations masculines sur les femmes, que l’on ne sait ni retenir ni quitter. Comment ne pas voir dans ces rencontres la relation christianisme – le Sauveur – judaïsme – Temple ? Ce dernier est un personnage toujours passif, toujours sujet aux procès, décalé, qui attend, qui subit, alors que Sauveur paraît plus actif et conquérant, plus sûr de lui.

Par la suite, la relation va se muer en rivalité amoureuse, puisqu’ils sont conduits bien involontairement à échanger leurs compagnes – Juliette part à la fin du film avec Sauveur, tandis qu’Aurélie, qui était l’ex-petite amie du téléphone, s’est attachée à Temple. Les deux sont donc sur le même terrain, ils se croisent et se contrarient, car au fond très proches mais en même temps inévitablement rivaux. Deux scènes les opposent sur ce plan. D’abord, ils se retrouvent, à nouveau de façon inattendue, à Thônes, où Temple est avec Juliette. Il apprend ainsi que Sauveur est l’ancienne passion d’Aurélie, lorsque ce dernier – bien que venu à Thônes avec Violaine - s’introduit dans la chambre où ils sont ensemble. Elle veut le chasser, et sort une arme à feu dont elle le menace. L’arme circule entre eux, et Temple, effrayé, se tient coi.

Le chassé-croisé ne fait cependant que commencer, car Juliette a également rejoint Temple, après lui avoir annoncé sa rupture avec l’amant du moment, sur lequel on reviendra. Mais elle comprend vite qu’il n’est pas venu seul, elle renoue avec cet amant, elle quitte à nouveau Temple, et Aurélie fait de même. Les deux jeunes femmes reprennent le même train du matin, de sorte que Temple se retrouve seul. Il ne revoit Sauveur que lors de la scène finale, au Quartier Latin, où il se prépare à partir pour Florence avec Juliette, voyage qu’il essaie en vain d’empêcher.

Le deuxième type de relation concerne donc les deux personnages féminins, Juliette et Aurélie, si différentes et même opposées : la blonde vénitienne et la brune, la première expansive et même bavarde, fugitive, toute à tous, infidèle et indiscrète, égocentrique et insoucieuse des maux qu’elle cause, la seconde réservée, passionnée, absolue, qui se donne entièrement et exclusivement mais que l’on tend à délaisser, que Sauveur a quittée, avant, semble t-il, de chercher vainement à la reprendre, à laquelle Temple a cédé mais qu’il abandonne ensuite, Aurélie qui souffre physiquement et moralement, qui fait de sa souffrance un instrument de sympathie puis de séduction, mais dont la douleur en définitive incommode. Les deux sont surtout connues par leurs prénoms. Leurs noms de famille – Sauvage pour Juliette, du moins est-ce le patronyme de sa mère, Coquille pour Aurélie – sont à peine mentionnés – différence sensible avec les personnages masculins.

On a pour ce qui les concerne une impression d’archétype, presque poussé jusqu’à la caricature. Non pas qu’elles n’aient de fortes personnalités, traduites par la présence et le talent des actrices qui les incarnent, mais c’est l’opposition de leurs tempéraments et de leur comportement amoureux qui est mise en valeur. On ne les voit guère exister en dehors de leurs relations amoureuses, agitées voire tourmentées, et qui ne les rendent guère plus heureuses que leurs partenaires. A nouveau, on peut y lire une image contrastée entre catholicisme et le judaïsme – non pas la caricature de la femme juive et de la femme catholique, ce serait un contresens et tel n’est pas le propos, mais les traits que l’on peut prêter à ces religions.

Juliette ou le catholicisme – dans une perception à coup sûr peu flatteuse : voyez cette extraordinaire mutabilité, le désir de conquête universelle, la séduction multiple, la prolifération verbale, la recherche de la communion avec le premier venu, la contradiction résolue par la casuistique, cette volonté de toujours être au centre du tableau, une légère tendance à l’hystérie ... Ainsi Juliette se jette sur Alain de Xantras qu’elle ne connaît pas, le provoque, s’en fait insulter mais le séduit presque aussitôt. Il en sera de même, à la fin, pour Jérôme Sauveur, avec qui elle part en le connaissant à peine. Religion de conquête, qui s’extériorise, ostentatoire, expansionniste et expansive, mais qui aussi s’adapte et peut être tout à tous.

Qu’y a-t-il en effet de commun entre le catholicisme du Moyen Age et celui du XXe siècle, en dépit de l’apparente continuité du message ? Entre le catholicisme européen, lui-même éclaté en différentes variantes nationales, s’ajustant subtilement et continuellement au terrain, mais où les prêtres ne parlent pratiquement plus de Dieu et de l’au-delà, de la résurrection et de la vie éternelle, et, par exemple, le catholicisme africain ou latino-américain, marqués respectivement par la récupération de l’animisme et par la théologie de la libération ? La figure centrale du Saint Père peut bien masquer cet émiettement, la police théologique peut bien tenter de corseter ces divergences, le personnage de Juliette exprime bien ce mélange de fidélité et d’infidélité, d’égocentrisme et de dispersion.

Deux situations fortes du film font en outre, et de façon récurrente, directement référence à des traits caractéristiques du catholicisme. D’abord, celle de la confession qui doit absoudre. La première fois, c’est à Temple que Juliette conte son aventure avec Alain de Xantras, avec les détails les plus crus, les plus impudiques sur leur relation physique – trace de l’obsession sexuelle du catholicisme, et allusion au fameux manuel des confesseurs, qui a la réputation d’être un inventaire des obscénités ? Elle est toute surprise que l’infortuné Temple, qui l’aime, ne lui donne pas sa bénédiction. La seconde, c’est Aurélie, dont elle connaît la liaison avec Temple, qui bénéficie de ses confidences sur leurs rapports sexuels et sur leurs insuffisances, lors de leur retour commun en TGV. Elle semble fort déçue de ne pas être payée de retour.

Puis, deuxième situation, la capacité de participer à plusieurs camps à la fois. C’est d’abord entre Didier Temple et Alain de Xantras que Juliette se refuse à choisir, déclarant au premier qu’elle l’aime, et n’aime que lui, mais se refusant à rompre avec le second. Ensuite – et surtout – la dernière scène, dans laquelle Juliette revient un instant vers Temple, qu’elle abandonne aussitôt pour partir avec Sauveur, pour lui dire : « Je suis avec toi. Lui, je le déteste ! ». Comment ne pas songer à cette religion qui, durant la guerre de 1914-1918, bénissait aussi bien, et avec bonne conscience, les Allemands – Gott mit uns – ou les Autrichiens que les Français ou les Italiens ?

Aurélie ou le judaïsme – religion qui s’impose à ceux qui sont élus, de toute hérédité, qui ne relève pas d’un choix individuel mais d’un destin, qui vous possède, que l’on peut toujours abandonner et trahir, mais à laquelle on ne semble pas pouvoir échapper sans culpabilité. Ainsi Aurélie déclare à Didier Temple qui n’en demande pas tant : « Je suis à vous corps et âme ». En même temps religion blessée, errante, plusieurs fois tentée par le suicide, jamais assurée d’elle-même, tourmentée, persécutée. Religion qui communique peu sur elle-même, qui s’intéresse peu au monde extérieur, qui garde ses rites et n’entend pas se fondre dans la modernité. Dans ce registre, le personnage de Chadwick-West traduit la présence et la contrainte de la tradition. Il veut bien donner Aurélie – « Vous la voulez ? » hurle t-il quatre fois de suite à l’intention de Temple, qui s’enfuit - mais si on la prend, il faut la garder. La scène du dîner dans lequel Temple est violemment pris à partie par lui et fait figure d’accusé face à un groupe de convives hostiles exprime aussi cette donnée de la solidarité d’un groupe face à l’intrus, qui doit donner des gages s’il veut être admis.

Egalement, religion toujours en prise au rejet, à l’abandon, à la trahison, en péril, comme l’est Aurélie. Religion qui cherche un havre et peine à le trouver, comme Aurélie est passée de Sauveur à Temple. Religion où Dieu ne parle plus, puisqu’il a tout dit une fois pour toutes et s’en remet à son peuple de maintenir ses autels ou de les abandonner, pour son malheur. Ce sont ces exigences et ces tourments qu’exprime, par son attitude, par son éclat sombre, par son besoin d’absolu, par ses silences, par sa culpabilité, le visage émouvant d’Aurélie.

Il n’est pas impossible que cette quête implicite d’identité, entre deux femmes, celle qui se dérobe et celle que l’on abandonne, entre deux univers, corresponde à l’hésitation propre de Pascal Bonitzer. On ne se prononcera pas sur ce point, d’autant moins qu’en réalité il s’agit plutôt de l’ombre des religions, de leurs résidus culturels et sociaux, que des religions elles-mêmes. Les comportements qu’elles induisent n’ont plus guère à voir avec la présence de la divinité, résolument absente – nous n’avons rien sur Robert Desnos.

Une autre scène, à Thônes, évoque déjà cette perte, cette ignorance, cette incapacité de percevoir le divin. Dans la boîte de nuit où se retrouvent les personnages, une chanteuse crée l’ambiance. On entend en arrière plan les paroles de sa chanson : « Vous qui ne savez plus mon nom ni mon visage ... ». On pourrait aussi mentionner le sentiment de culpabilité d’Aurélie, qui ne l’empêche pas d’aller jusqu’au bout de ses désirs, mais en retire le plaisir. Elle avoue ainsi à Temple : « J’ai de mauvaises pensées », après s’être montrée à lui nue. Elle l’invite également à voir son Félicien Rops, peintre symboliste dont on sait qu’il a mêlé l’érotisme et le sacré, dans une transgression fantastique où se mêlent fréquemment cochons et figures religieuses.

On comprend ainsi le cryptage du thème central, l’absence de Dieu, l’hésitation entre les religions, qui n’apparaît que par interstices, par des signes discrets. Thème moderne, qui pourrait aussi évoquer le Becket de En attendant Godot [13] - Godot c’est-à-dire Dieu, dont on pense qu’il n’est pas venu, qui n’apparaît à personne, mais qui cependant est probablement venu sous la forme de Lucky – encore y avait-il en l’occurrence une présence offerte à qui voulait la voir. Dans RR, rien de tel, seuls subsistent quelques tropismes ou contraintes sociales.

C’est dire que le paganisme, religion de la chair, culte du corps, exprimé par la beauté des femmes, par le triomphe du désir, par la distinction entre le sexe et l’amour, mais aussi par son cheminement compliqué, rempli d’obstacles et de refus, a repris son empire, même si la nostalgie du bonheur fusionnel n’est pas absente, quoique hors d’atteinte. Le désir est en effet omniprésent, mais surtout comme source de déceptions, voire de menaces. Le pessimisme gai de RR paraît loin du fantastique crépusculaire de PC – mais en définitive les deux se répondent, ils correspondent à une œuvre continue où les mêmes thèmes sont repris et déclinés sous des formes différentes.

Parmi ces thèmes, on peut encore en mentionner deux, qui sont communs. D’abord, la présence et l’importance des salles de bain, où se retrouvent des personnages – Temple, Bruno – qui ne devraient pas y être, manière de pénétrer dans un univers féminin intime, et d’y éprouver le trouble de la transgression. Image aussi des demeures – et des sociétés – bourgeoises, cossues, meublées avec soin, et pleines de secrets comme de replis.

Ensuite et surtout, le thème des armes à feu et de leur circulation, puisqu’ils passent d’un personnage à l’autre pour une utilisation inattendue [14]. En comédie dans RR, puisqu’il ne s’agit que d’un revolver à grenaille que brandit Aurélie pour chasser Sauveur, mais qu’en définitive elle se fait prendre. Dans ce film, très rhétorique, ce sont les mots qui blessent plus que les armes.

De façon plus dramatique dans PC, puisqu’il s’agit du revolver avec lequel Gérard menace de se suicider, que Bruno dérobe pour le confier à Fromager, et que celui-ci utilise à la fin pour l’abattre. Ainsi chacun se trouve posséder, à un moment où à un autre, le pouvoir de blesser ou de tuer, sans à vrai dire savoir s’en servir. De façon plus élaborée également, puisque ce thème du revolver intervient en contrepoint de celui de la bague, symbole de l’engagement amoureux. Ornée d’un grenat et d’une opale, elle appartient initialement à Gaëlle, puis Nathalie s’en empare, Béatrice la porte fugitivement, et enfin Mathilde, qui la rejette à son tour, chacune lorsqu’elle comprend la trahison de Bruno. C’est cette bague, tombée sur le sol gelé, que celui-ci contemple lorsqu’il est révolvérisé, et les thèmes se mêlent dans un plan superbe, où le grenat solide s’oppose au rouge liquide du sang de Bruno, qui se répand doucement sous la neige.


En guise de conclusion, on peut revenir sur la double dimension du diptyque que constituent Rien sur Robert et Petites Coupures. La première, ostensible, est celle des rapports amoureux entre les personnages féminins et masculins, rapports outrageusement dominés par les femmes. Ce sont elles qui mènent le jeu, qui choisissent, décident, agissent, face à des hommes prétendument séducteurs, mais en fait de plus en plus désemparés et solitaires. Elles ne le font pas, semble t-il, avec un dessein bien organisé, mais par caprice, de façon arbitraire. Elles sont essentiellement infidèles, et toujours possiblement infidèles, mais aussi implacables en fait de vengeance. Ces thèmes sont on ne peut plus classiques dans le cinéma contemporain, notamment américain, et renvoient aux clichés de la misogynie ordinaire.

Au fond, les hommes dans ces films sont démasqués, ils ne font illusion à personne et surtout pas à eux-mêmes – « Tu n’es qu’un pauvre type », dit Nathalie à Bruno, qui en convient, et la mère de Juliette à Didier Temple qui la recherche : « Les grandes souffrances, ce n’est pas pour vous ». Les femmes en revanche – même si elles ne sont pas moins désemparées - sont plus habiles à porter des masques, leur maquillage les protège comme une tenue de combat amoureux et social. Petites Coupures s’achève par un ultime plan, dans lequel Béatrice, après avoir enterré son mari et laissé partir l’homme qui l’aimait, remet soigneusement son rouge à lèvres – et le film se clôt en boucle, du moins pour ce qui la concerne, puisque la première scène s’ouvrait par un plan similaire.

La deuxième dimension, sous-jacente, mais qui fait de ces films autre chose que d’agréables comédies dramatiques, qui leur donne une gravité plus sensible à chaque vision nouvelle, qui fait toujours découvrir en eux quelque chose d’inaperçu par la précédente, les rapproche dans l’inspiration des grandes œuvres romanesques de l’âge d’or de la littérature française. Ces œuvres en disent plus sur leur temps que beaucoup d’analyses sociologiques. Qui écrivait que, plus fort que la science, l’art reconstituait la vie ? Il n’est pas tant l’imaginaire d’une époque que son miroir. Auguste Comte ou Durkheim nous renseignent moins sur la société du XIXe siècle – ce sont plutôt eux qui en sont l’imaginaire – que Balzac, Flaubert ou Stendhal.

Pascal Bonitzer nous en dit plus sur la société française au tournant du millénaire, du moins sur une couche de cette société et sur l’évolution du contexte international dans laquelle elle est plongée, que beaucoup de savantes études. C’est sur cette dimension qu’on a ici mis l’accent, en proposant des interprétations qui pourront sembler à certains sans appui et sans pertinence. Du moins ne les a-t-on pas tirées d’une idée préconçue, mais d’une intuition née de la première vision : il y a là plus que des vaudevilles très lestes, il y a une œuvre de moraliste.

Terminons enfin avec le chassé-croisé entre les deux films. On aurait pu prolonger l’analyse sur le plan des rapports idéologies / religions, mais on a voulu s’en tenir au cadre plus serré des films. Si RR traite de la quête et du vide des religions à la fois comme recherche d’identité et comme poursuite du bonheur, alors que PC explore la fin des idéologies et le désordre des esprits qui en résulte, dans une certaine mesure PC vient apporter, sinon une réponse, du moins une esquisse de réponse avec la scène finale, celle que les critiques ont souvent jugée artificielle : en ressurgissant vivant dans un cimetière, comme le jardinier des Evangiles, en symbolisant ainsi une certaine forme de résurrection, Bruno est peut-être une image de la Grâce.

Tout comme Jean-Victor Hocquard [15] discerne dans Don Giovanni l’irruption de la Grâce avec le Trio des Masques, qui change l’esprit de l’œuvre et lui imprime une spiritualité que l’intrigue ne comportait pas, que sans doute Da Ponte ne prévoyait pas, PC semble déboucher sur un retour de la transcendance. Il est vrai que l’ambiguïté subsiste. On peut en rester à l’analyse historique, purement immanente, et considérer que, la métaphore se poursuivant avec la mutation de l’URSS en Russie qui retrouve ses racines religieuses, on ne pénètre pas vraiment sur le terrain de la transcendance. On peut aussi y discerner une signification plus individuelle, et, croisant les deux films, penser que le nouveau Bruno apporte au personnage de Didier Temple ce qui lui manquait, le renoncement et l’authenticité [16].

Notes

[1Respectivement Rezo Films, DVD aux Editions Montparnasse, 1999 ; Rezo Productions, DVD Editions France Télévisions distribution, 2003.

[2Après des études de philosophie à Nanterre, Pascal Bonitzer est rédacteur aux Cahiers du cinéma. Il a également coopéré à une revue de psychanalyse. Il devient ensuite dialoguiste et / ou scénariste ou coscénariste de plusieurs réalisateurs, dont André Téchiné et Jacques Rivette. Il se dirige enfin vers la réalisation, et il est l’auteur d’un long métrage ( Encore, 1996, avec Jackie Berroyer et Valentina Bruni-Tedeschi), avant les deux films qui font l’objet du présent article.

[3Pour le situer cavalièrement dans une galaxie de réalisateurs dont on pourrait le rapprocher, il est plus souriant que Rohmer, moins compliqué que Téchiné, moins laborieux que Rivette, et il se prend moins au sérieux que Despleschin.

[4Paul Léautaud, Le Théâtre de Maurice Boissard, 16 mars 1912, Gallimard, t. I, 6e éd. 1958, p. 197 – 200. Alain Resnais a tiré de l’une des pièces d’Henri Bernstein le film Mélo (1986, avec Sabine Azéma, Pierre Arditi, André Dussollier).

[5Hormis l’escapade alpestre, l’essentiel se passe dans le Quartier Latin, plus précisément autour du carrefour Saint Michel et de la rue des Ecoles. Les habitués retrouvent avec plaisir la librairie Compagnie et la façade du Balzar, en plus du regretté Cluny.

[6Pascal Bonitzer a indiqué qu’il avait été esthétiquement inspiré par l’Enfer de Dante, notamment pour la scène de la forêt. Entretien Didier Verdurant, février 2003.

[7Les trois citations des intertitres sont respectivement de René Char, Louis Aragon et Robert Desnos.

[8Pascal Bonitzer a indiqué qu’il avait un temps songé à garder le même personnage au long de ses films, à l’instar de la saga d’Antoine Doinel, puis qu’il y avait renoncé. Les différents personnages n’en conservent pas moins des caractéristiques communes, qui empruntent partiellement à l’autobiographie de l’auteur – comme une autocritique ( « Autocritique » était le titre initial de ce qui deviendra Encore). C’est ainsi que l’auteur a vécu dans une famille communiste. V. Entretien, note 6.

[9Parole donnée (1983). Louis Massignon (1883-1962), passionné par la comparaison des religions, spécialement le christianisme et l’Islam. Orientaliste, militant de la décolonisation, esprit à tendance mystique, intéressé par ND de La Salette, devant laquelle se déroule une scène majeure du film.

[10Milan Kundera, écrivain français d’origine tchèque, communiste dissident qui quitte la Tchécoslovquie en 1968. Il a fait des études de cinéma, et son œuvre est consacrée, au moins en partie, à une analyse comparative des sociétés occidentales et communistes. Comme Louis Massignon, il est un homme de passages, au contact de plusieurs univers culturels, religieux pour le premier, plus idéologiques pour le second. Au fond, on retrouve ici le chassé-croisé et la profonde unité entre les deux films : Massignon aurait pu trouver sa place dans Rien sur Robert et Kundera dans Petites Coupures. Les testaments trahis, essai, Gallimard, 1993.

[11Entretien précité note 6

[12La Voie Lactée, de Luis Bunuel, 1969. Suivant le Guide des Films de Jean Tulard (2005), « … merveilleux catalogue des hérésies (l’eucharistie, la nature du mal, le Christ, la Grâce et la liberté, Marie … ) »

[13En attendant Godot, Editions de Minuit, 1953

[14Il aurait été intéressant de prolonger de ce point de vue par l’analyse du premier long métrage de l’auteur, Encore, où circule également une arme à feu entre les personnages. On pourrait également, plus lointainement, évoquer Hôtel du Nord, de Marcel Carné (1938, avec Louis Jouvet et Arletty) dans lequel le passage d’un revolver de l’un à l’autre exprime la tentation de sortir du jeu, de résoudre d’insolubles conflits par la violence contre soi-même – mais dans Hôtel du Nord, de tonalité plus dramatique, il y a passage à l’acte plus radical.

[15Jean-Victor Hocquard, La pensée de Mozart, Seuil, 1958, p. 443 s, citant et commentant un ouvrage d’Hermann Abert, W. A. Mozart, 7e éd. d’un ouvrage de Otto Jahn, vol. II, Breitkopf et Hartel, 1957.

[16Le présent article était rédigé (février 2006) lorsqu’est sorti un nouveau film de Pascal Bonitzer, Je pense à vous (novembre 2006). Au-delà des relations amoureuses individuelles, des chassés-croisés sexuels – mais la chair est triste - et des références psychanalytiques qui sont des thèmes récurrents de l’auteur, on ne manque pas d’y trouver des éléments qui en font comme un troisième volet des films précédents. Si Rien sur Robert pouvait évoquer les Noces de Figaro et Petites Coupures Don Giovanni, c’est plutôt Cosi fan tutte que celui-ci pourrait rappeler, le premier solaire, le deuxième nocturne, le troisième crépusculaire. Quant à la métaphore politique sous-jacente, plus sombre que les précédentes - et même funèbre - elle est plutôt d’ordre intérieur. Elle semble se référer aux dernières décennies de la Ve République, marquées par les cohabitations successives, la stagnation politique, les impasses, les ambiguïtés, retournements, manipulations et trahisons, qui créent un univers appauvri, clos, circulaire. Les acteurs y recherchent vainement une position stable, qui les mettrait en harmonie avec eux-mêmes, ou une porte de sortie, qui les libérerait. Mais c’est là un autre sujet.

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