Accueil > Publications en ligne > Des images qui parlent > Les Poupées russes ou un rêve d’Europe

Les Poupées russes
ou un rêve d’Europe

« Un film de Cédric Klapisch : Les Poupées russes, ou un rêve d’Europe », Questions internationales, n° 24, mai-juin 2007, p. 106-113.

mercredi 13 octobre 2010

Avec Les Poupées russes [1], Cédric Klapisch réalise une œuvre pleine de fantaisie, de fraîcheur, mais aussi de virtuosité. Le personnage principal, Romain Duris alias Xavier, y parcourt l’Europe entre Paris, Londres et Saint Petersbourg au gré de ses amitiés et de ses amours. Il y retrouve ses camarades d’un film précédent, L’Auberge Espagnole [2], qui contait les aventures d’un groupe de jeunes étudiants de nationalités diverses réunis par le hasard comme locataires dans le même appartement à Barcelone. Ils sont désormais trentenaires, l’entrée dans la vie adulte commence. C’est aussi l’aventure d’une génération qui se poursuit. Car ce film contient un double discours, le premier, ostensible, sur le plan interindividuel et sentimental, le second, en filigrane, sur le plan sociétal, illustrant un contexte professionnel et culturel dans l’Europe contemporaine. C’est à ce double titre que l’œuvre mérite attention.

D’abord, sur le terrain du style, elle représente un saut qualitatif important dans l’œuvre de Cédric Klapish, dont les films précédents étaient de facture plus classique, même s’ils exploraient des genres différents - intimiste, familial, policier ou thriller [3]. L’œuvre illustre aussi la tendance commune de plusieurs cinéastes français actuels. Excessif de parler d’école, comme en son temps « la nouvelle vague », mais difficile aussi d’y voir un style propre à l’auteur, car les rencontres avec d’autres réalisateurs sont sensibles : Le Jean-Pierre Jeunet d’Amélie Poulain [4], voire le Jean-Jacques Beineix de Diva [5], ou même le Luc Besson de Subway, notamment. On pourrait parler de réalisme féerique, comme on parlait du réalisme poétique de Carné – Prévert avant la seconde guerre mondiale. C’est à cette dimension que l’on va d’abord s’attacher, car le langage cinématographique est en lui-même porteur de sens et éclaire ce qu’il entend montrer.

Ensuite, la vision de l’Europe qu’elle présente - de façon implicite, mais aussi comme un contexte qui n’est pas mis en question - est tout à fait originale. Les jeunes gens des deux sexes fraternisent ou s’aiment sans que la diversité des nationalités semble soulever le moindre problème, dans une transparence absolue des sensibilités et des perceptions, comme si la solidarité des générations l’emportait sur toute autre considération. Les différences des mœurs, des cultures, les cicatrices de l’histoire sont insignifiantes, et n’affleurent que de façon résiduelle. On est loin du devoir de mémoire et des blessures qu’il entretient au nom d’une morale collective à tendance coercitive. Ce n’est pas à dire que le film n’est pas sous-tendu par des de valeurs communes, mais elles sont vécues individuellement et intériorisées par une éthique personnelle, elles ne relèvent pas d’une sorte de sacré qui s’imposerait de l’extérieur. C’est une vision d’une Europe harmonieuse, hédoniste, réconciliée avec elle-même qui nous est présentée : à ce titre, c’est une Europe imaginaire qui sert de cadre à cette dramaturgie du réalisme féerique.

 I. - Le réalisme féerique

Un mot pour commencer sur ces termes. Le film est réaliste dans la mesure où les personnages sont de premier jet, dans leurs émotions et leurs comportements, appartiennent à la vie quotidienne, vivent une vie ordinaire, que l’on peut s’identifier avec eux, qu’ils appellent la sympathie. Il l’est également parce que l’on sent la présence de l’auteur du film dans le personnage principal, dont le métier et le souci est d’élaborer des scénarios pour la télévision, des récits qui puissent atteindre leur public, et qui est conduit à travailler pour autrui, à la demande. On peut à ce sujet noter la proximité avec les personnages de Pascal Bonitzer dans Rien sur Robert puis dans Petites Coupures, qui sont également des transpositions de l’auteur et de ses tâches d’écriture – mais la thématique de Bonitzer est plus intellectuelle, plus philosophique même, marquée par une transcendance rampante, si l’on ose dire . Dans les deux cas cependant, l’auteur se projette et les personnages semblent le miroir de leurs interrogations propres, qu’elles soient de l’ordre du réel ou de l’imaginaire. En l’occurrence, ce que Cédric Klapisch nous montre dans un scénario très construit, remarquablement découpé et organisé, c’est la construction progressive d’un récit par Xavier - Romain Duris, qui en est à la fois l’auteur et l’acteur principal. Construction qui organise d’abord le passage du réalisme au féerique, déploie ensuite les signes de l’enchantement.

Du réalisme à la féerie

C’est l’imaginaire, celui de Xavier écrivant son scénario et projection de Cédric Klapisch, qui permet le passage au féerique.

- Le passage se traduit d’abord dans la technique du récit. Le film comprend nettement deux parties. La première, qui dure une cinquantaine de minutes, correspond à la recherche par le personnage principal d’un scénario qui tienne la route, tout en respectant les codes et les normes d’un téléfilm. Le film s’ouvre ainsi dans un train, ou Xavier pianote sur son ordinateur à la recherche de l’inspiration. On interpole de temps à autres dans cette première partie des extraits drolatiques de séries télévisées à l’américaine, de soaps niais et archétypiques, sur lesquels on peut penser que l’auteur travaille et dont il tente de varier un peu les situations trop prévisibles. Mais là n’est pas son véritable talent, encore moins son désir. Il s’agit d’une activité purement alimentaire, que lui reproche au demeurant son ex-petite amie, Martine alias Audrey Tautou. Le montage de cette première partie est haché, succession de short cuts qui nous montrent un personnage qui ne maîtrise pas son activité et doit fonctionner à la demande pour des piges d’infortune, voire pour une activité de nègre.

- Le passage se traduit ensuite concrètement par un changement de situation du scénariste : la série télévisée étant rachetée par une société anglo-saxonne, il obtient de continuer à y travailler en anglais, à Londres où il retrouve une amie, Wendy alias Kelly Reilly, co-scénariste. On sort clairement ici de la réalité pour entrer dans un monde rêvé, où tout devient fluide, où le héros prend la mesure et la maîtrise de la situation – mais c’est la maîtrise de l’imaginaire, une maîtrise imaginaire. La facilité avec laquelle il obtient le concours des producteurs, avec laquelle il les convainc, témoigne de cette entrée dans un monde irréel. En même temps, le film échappe à un certain provincialisme cher aux comédies françaises, même parisiennes. C’est en quelque sorte Amélie Poulain saisie par la mondialisation – et Xavier alias Romain Duris fait un peu figure du nain de jardin du père d’Amélie, qui apprend au père de l’héroïne le bonheur par les voyages. Il échappe aussi à l’imitation bébête des soaps américains qui lui était imposée, pour être en prise avec le monde extérieur, jouer dans la cour des grands. En réalité il ne sort pas vraiment de l’univers du soap. Le scénario qui fait le fond de la deuxième partie retrouve bon nombre de clichés, notamment celui du mariage, morceau obligé de nombreuses comédies anglo-saxonnes, à Saint Petersbourg, entre une jeune danseuse russe et un jeune anglais, frère de Wendy, l’amie et bientôt compagne de Xavier. Mais il sublime clichés et morceaux convenus par une sorte de changement d’échelle.

- Le passage transforme enfin les relations amoureuses des personnages, et d’abord de Xavier. Dans la première partie, amour et sexe sont dissociés et les personnages livrés à une sorte d’errance amoureuse et sexuelle qu’ils subissent plus qu’ils n’en jouissent. Le sexe est facile, chacun est engagé dans des histoires successives et multiples. On s’unit aussi vite qu’on se sépare, que l’on soit homosexuel ou hétérosexuel, noir ou blanc, sans pour autant résoudre le problème du bonheur, de la solitude, de l’amour. Dans la deuxième partie, ces personnages découvrent qu’ils sont des monogames qui s’ignoraient, et les deux idylles jumelles du frère et de la sœur britanniques, respectivement avec une Russe et un Français, réconcilient les personnages avec eux-mêmes. Elles ressoudent pour un instant le groupe, qui donne une bénédiction collective à cette épiphanie amoureuse. Retour à la morale traditionnelle en définitive, réunion du sexe et de l’amour, victoire du modèle Tristan et Yseult sur le modèle Casanova : les deux appartiennent à la tradition européenne, on y reviendra. On n’est plus dans le monde de l’hédonisme individuel, de l’autonomie permissive, mais dans le monde enchanté du mystère de l’amour.

Les signes de l’enchantement

- On notera d’abord, dans la deuxième partie, la reprise et la transposition de situations censées avoir été vécues dans la première. Il s’agit donc à nouveau de la technique du récit. Signe de la féerie, ce qui était vécu de façon triviale, voire pénible durant cette première partie revient sur un mode enchanté dans la seconde. Ainsi le voyage en train inconfortable et laborieux par lequel s’ouvre le film devient un embarquement pour Cythère vers Londres, où Xavier trouve l’âme sœur. Ainsi encore la scène du balcon, vécue une première fois avec Martine - Audrey Tautou, alors que le héros fait un reportage sans intérêt sur la coupe des arbres, l’est une seconde avec une jeune vedette internationale dont il est supposé rédiger les mémoires (« elle a vingt deux ans, elle a donc beaucoup de choses à raconter », lui dit à peu près le commanditaire). Elle se déroule cette fois au chevet de Notre Dame, dans un site obligé du romantisme parisien. Pour compléter le charme, Xavier passe une nuit d’extase avec la jeune vedette, et c’est à cheval, non en scooter, qu’il quitte au matin l’île de la Cité. La première scène n’exprimait que la distance entre Xavier et Martine, d’ailleurs plus intéressée par le bûcheron que par son ex-petit ami, alors que la seconde amorce le rapprochement avec la vedette dont il doit rédiger les Mémoires.

D’autres situations se répondent. Dans la première partie, Xavier doit garder le petit garçon de Martine partie en voyage, ce qu’il vit mal, et à son retour ils se quittent sur une scène. Dans la seconde, à Londres, il est également confronté à un autre homme, l’amant de Wendy, sa co-scénariste, qu’elle s’efforce d’éconduire mais qui s’incruste, et il le jette violemment à la rue, marquant son territoire et confirmant la conquête de la jeune Anglaise. Egalement, dans le conte de fées que ce baby sitter improvisé lit au fils de Martine - Audrey Tautou pour l’endormir, le récit se conclut sur un mode classique par un mariage « qui dura huit jours » : ambiguïté entre la cérémonie et la pérennité de l’union. On retrouve un mariage durant la seconde partie, mais cette fois ils se marient pour la vie. Retour du réalisme toutefois, avec les parents du marié, séparés depuis vingt ans et qui retrouvent à cette occasion leur mésentente – indice de la fragilité de toute union ou signe de l’échec amoureux d’une génération qui est la génération du divorce, exemple à ne pas suivre ? La mère de Xavier, engagée dans une liaison improbable et manifestement peu satisfaite, en est un autre indice. Seuls les parents de la fiancée russe semblent vivre une union heureuse, symbole d’une société qui n’aurait pas connu, en dépit de l’univers soviétique, les dérives morales des sociétés occidentales.

- On notera ensuite le rôle de la danse dans le film, la danse parfait mélange de réalisme et de féerie. La danse est très présente dans l’ensemble de l’œuvre, jouée comme une sorte de ballet - même la simple démarche, très étudiée, des acteurs. Dès la première partie, Xavier est conduit à esquisser quelques pas de danse en jouant du pipeau, lorsqu’il ment pour persuader ses interlocuteurs. Dans la seconde, il suit une jeune fille dans une rue de Saint Petersbourg, à l’urbanisme parfait, et c’est comme un pas de deux. Le rôle de la danse culmine avec la jeune ballerine russe, qui interprète au Mariinski de Saint Petersbourg l’un des quatre petits cygnes du Lac des Cygnes – et l’on sait que le pas des quatre petits cygnes, qui dure moins de deux minutes, est l’un des sommets de l’œuvre. Qu’y a-t-il de plus réel, par l’effort fourni, par sa dimension physique et même athlétique, et de plus féerique par l’effet produit, par l’émotion esthétique, que la danse classique ? Et, parmi les quatre petits cygnes, c’est en vain que le jeune Anglais cherche à reconnaître son amie, on ne peut pas discerner la jeune fiancée, elle se confond dans le groupe, manière de dire que l’on montre des archétypes, et que ces danseuses adorables et fluides, c’est votre amie, votre femme, votre rêve.

- On s’attachera encore au sens du titre du film : Poupées russes, qui s’emboîtent se répètent, jusqu’à la petite dernière, qui est la clef de l’ensemble, la solution qui n’apparaît qu’à la fin, lorsqu’on a franchi toutes les barrières qui la cachaient. Ainsi la première partie, en morceaux, fragmentée, qui renvoie toujours à un autre contenu, prend elle son sens avec la deuxième, qui est cette fois irréductible, terme du voyage. La seconde partie, que l’on doit comprendre comme le scénario que parvient à écrire Xavier, est en effet pleinement organisée et se déroule comme un récit homogène, qui ne comporte plus de ruptures. Le personnage s’y transforme en héros, qui doit affronter divers obstacles pour conquérir et garder l’amour de sa belle, mais aussi pour savoir qui il est et ce qu’il veut vraiment. La première partie est marquée par l’éclatement et la diversité, le multiple fallacieux et creux, la seconde dévoile la dernière petite poupée, pleine, réelle, unique, aboutissement et vérité de l’ensemble. Une autre image de la diversité qui se réduit à l’unité porteuse de sens se trouve dans l’une des scènes finales du film : la jeune Wendy y assemble un puzzle, qui représente une princesse moyennageuse adoubant son chevalier [6], qui est aussi son soupirant - autre symbole de l’amour courtois, de l’amour destin, de l’amour consécration.

- On relève également plusieurs références à d’autres films, qui témoignent d’un univers cinématographique, un univers en boucle, qui s’ouvre et se ferme sur lui-même, et qui est celui de l’imaginaire. Hitchcock est repérable deux fois. La première avec l’Eurostar qui s’engouffre dans le tunnel sous la manche, et l’on songe aussitôt à La Mort aux trousses [7], lorsque Gary Grant est séduit, dans le North by Northwest, par Eva Marie Saint et que leur idylle est symbolisée, avec l’érotisme humoristique propre au réalisateur, par l’entrée du train dans un tunnel. La seconde avec le verre de lait que porte Xavier à la vedette dont il est censé rédiger les Mémoires, et qu’il a rejointe brièvement à Moscou : on retrouve le fameux verre de lait que monte le même Gary Grant à Joan Fontaine dans Soupçons [8] - et l’on ne sait pas si ce lait est empoisonné. De la même manière, la relation du héros à la vedette est ambiguë et empoisonnée, puisqu’elle perturbe sa liaison avec la jeune Wendy qui l’attend à Saint Petersbourg : le verre de lait est le signe d’une possible trahison, qui au demeurant va entraîner pour un temps leur séparation. Il renvoie aussi, sous un autre aspect, à l’un des Jurassic Park et donc à Steven Spielberg [9] : secoué par les basses de la boîte de nuit moscovite où se trouvent les deux personnages, le lait frémit dans le verre, comme l’arrivée du Tyrannosausus Rex est illustrée par le frémissement d’un verre d’eau – et la référence implicite à cet animal mythique peut ici symboliser la jalousie qui menace.

- En définitive tout finit bien, comme dans les contes de fées, et le mariage est l’occasion des retrouvailles entre les deux amants, après qu’ils aient surmonté ce dernier obstacle. Poupées russes est d’un registre sentimental et bénin. On y rencontre quelques malheureux, mais pas de méchants. Le monde est vu à travers des lunettes roses. Cédric Klapisch a aussi écrit des films noirs, à l’instar des pièces roses et des pièces noires d’Anouilh [10]. Il s’agit ici d’un film urbain, la nature y est civilisée et domptée - la Seine, le Parc Anglais, la Neva de Saint Petersbourg. Il a pour cadre l’Europe des villes anciennes, le Paris, le Londres, le Saint Petersbourg des cartes postales. Il ne redoute pas les clichés - soap oblige, même transfiguré - et Xavier est censé écrire un film grand public. Cela distingue Poupées russes des films de Jean-Jacques Beineix, où la tragédie affleure toujours, comme de ceux de Jean-Pierre Jeunet, parfois morbides, toujours ironiques et souvent grinçants [11]. Ici, on a affaire à un anti-Candide heureux, qui ne croit pas que tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes, qui sait mentir et qui commence par où l’autre finit, c’est à dire par cultiver son jardin et trouver le bonheur avec une Cunégonde restée fraîche. Voltaire, cela nous renvoie à l’Europe du XVIIIe siècle, et c’est l’une de celles que l’on retrouve dans ce parcours, une Europe imaginaire, une Europe qui se détache de l’histoire récente, une Europe dans laquelle le bonheur était une idée neuve. C’est un caractère du film, c’est peut-être aussi une limite, parce qu’en l’occurrence l’imaginaire rejoint l’illusion.

 II. - Une Europe imaginaire

Cette Europe qui nous est montrée en arrière-plan du film, dans laquelle les personnages circulent avec la liberté, la rapidité et l’hédonisme d’un Paul Morand [12], mais d’un Paul Morand qui aurait été petit bourgeois et se serait intéressé à autrui, elle est telle qu’on pouvait la rêver après l’effondrement du camp socialiste et de l’URSS : innocente, transparente, ouverte, fluide. Ni une puissance, ni même un espace défini, plutôt une civilisation qui télescope des héritages différents, un certain type de sociabilité, un humanisme composite. Toutefois, pour être flatteur, ce contexte implicite n’en est pas moins illusoire : ne s’agit-il pas - déjà - du passé d’une nouvelle illusion ?

L’Europe innocente, transparente, ouverte, fluide

Plus que par affirmations positives, plus que par un éloge de l’Europe nouvelle, c’est par l’absence ou l’invisibilité des obstacles à l’existence d’une Europe intégrée, qui ferait du continent un espace homogène, transnational, interindividuel, que ce portrait idéal se dégage. Il est en effet frappant que dans leur périple les personnages ne rencontrent ni l’Etat, ni la politique, ni les classes sociales, ni les immigrés, ni les conflits qui divisent le continent, le structurent et l’animent. Car l’Europe, comme la Grèce, est née divisée et jamais n’a pu surmonter ses divisions, si elle a pu les atténuer et les faire tourner au bien public par l’entremise d’un projet collectif, celui de la construction européenne. On va prendre quelques exemples de ces absences, à la fois singulières et révélatrices.

- Ni Etat, ni politique : on a le sentiment, en suivant les personnages dans leurs pérégrinations entre la France et l’Angleterre puis la Russie que les frontières n’existent plus. Au-delà de l’exclusivité de la compétence territoriale, les autres attributs de la puissance étatique ne sont pas moins invisibles. La seule formalité de caractère public que l’on peut apercevoir est la célébration d’un mariage civil à Saint Petersbourg, mais il s’agit précisément d’une activité qui concerne la société civile. En même temps que l’Etat, l’espace public semble dissous au profit d’une sociabilité directe entre individus, d’une société pleinement réconciliée avec elle-même. Du même coup, la politique disparaît. Pour être plus précis, elle n’est présentée qu’à deux occasions, et toujours de façon négative. C’est d’abord Martine - Audrey Tautou qui rentre de Porto Alegre, où elle a participé à une conférence altermondialiste, et la voila qui dénonce les aspects négatifs de la mondialisation. Mais son discours fatigue, agace Xavier - Romain Duris, et elle-même reconnaît qu’elle est « chiante ». On passe rapidement outre, on oublie cette faute de goût : parler politique. C’est ensuite un jeune Allemand, qui, lors du mariage reconnaît qu’il a au départ considéré le nouveau marié, Britannique, comme un idiot, parce que celui-ci pensait que tous les Allemands étaient des nazis. Il a changé d’attitude depuis, et son camarade l’en félicite. La politique n’est donc qu’une perturbation inutile, et c’est progrès que de s’en débarrasser.

- Ni classes sociales, ni immigrés : Les personnages semblent tous appartenir à la même catégorie sociale, celle d’une petite bourgeoisie sans frontières, sorte de classe universelle d’une Europe homogène. Ils peuvent avoir des soucis d’argent, de logement, mais pas de véritables problèmes. Leurs préoccupations sont avant tout d’ordre affectif, secondairement d’ordre professionnel. Au-dessus, on ne discerne guère que des puissances invisibles, les producteurs de télévision, les propriétaires de chaîne, les éditeurs, mais ils n’apparaissent que représentés par des individus épisodiques, qui appartiennent quant à eux à des milieux comparables. En dessous, apparemment personne. Cette clôture du regard sur une catégorie homogène complète l’absence des différences nationales perceptibles. Elle correspond aussi aux règles bien établies du roman-photo, dont les oppositions de classe sont exclues - ou alors ont vocation à se résorber par le haut. L’harmonie sociale dessine un fond neutre, qui ne perturbe pas la priorité de la péripétie individuelle. On est loin de films comme Cluny Brown (La folle ingénue) [13], qui analyse sur le registre de la comédie, mais de façon approfondie et subtile le système des classes dans la société britannique, ou encore de Match Point [14], qui traite le même sujet de façon plus dramatique, plus cruelle, mais non moins pénétrante.

Quant aux immigrés, ils sont également invisibles dans cette Europe rêvée, alors qu’ils y sont en réalité très présents. Lorsqu’on aperçoit un personnage d’une couleur différente, c’est pour confirmer l’homogénéité harmonieuse : un Beur, voisin de Xavier, insignifiant et bénin ; une jeune Noire [15], maîtresse épisodique de Xavier, mais précisément la relation entre eux est parfaitement spontanée, et l’intégration pleine et entière. On ne pratique certes pas dans le film la politique des quotas chère aux téléfilms, aux séries ou au cinéma américain. Les mêmes règles du jeu – l’harmonie sociale comme postulat de la représentation qu’une société se donne d’elle-même à elle-même - conduit alors à nous montrer complaisamment Noirs et Hispaniques dans des situations de responsabilité, juges, médecins, hauts gradés de la police. On donne ainsi une image aussi favorable que fallacieuse de la société américaine. Dans Les Poupées russes, on a plutôt affaire à un gommage, conscient ou non, d’une réalité sociale, avec une simple contre épreuve homéopathique.

Un humanisme composite

Au fond, le film illustre une nouvelle forme d’humanisme européen, individualiste, hédoniste, transnational, urbain, sociable et générationnel.

- Intemporalité apparente, réalité de l’héritage : Cet humanisme est apparemment intemporel, sans références historiques, fondé sur le droit à l’oubli, oubli des conflits du passé, des affrontements des nationalismes, des guerres de religion, de la lutte des classes, des oppositions idéologiques, des totalitarismes et du sang versé au cours des siècles, comme si l’Europe avait atteint le port, dépassé ces affrontements au profit d’une sociabilité spontanée et bénigne. Ce n’est ni la vieille, ni la nouvelle Europe. L’indifférence remplace l’engagement, l’amour l’emporte sur la guerre pour une génération qui suit le conseil de Brassens, oublie l’oncle Martin, l’oncle Gaston, dont « l’un aimait les Tommies, l’autre aimait les Teutons » [16], et dont les enfants font l’amour aujourd’hui avant de faire l’Europe demain. En l’occurrence, ils ne font pas l’Europe, ils ne semblent pas s’en préoccuper, elle existe tout naturellement, elle est comme l’air qu’ils respirent. Dans le même esprit, les religions, dont l’histoire a été celle de la formation de l’Europe, mais aussi celle des schismes, des antagonismes entre chrétiens et de la fermeture au monde musulman sont ignorées - ignorance qui rejoint l’absence des immigrés. En ce sens cette Europe est sans transcendance, purement immanente.

En réalité, cet humanisme n’est nullement sans mémoire, car il combine plusieurs traditions, il cumule plusieurs périodes de l’Europe, dont il retient des éléments par morceaux, pour créer une sorte de millefeuille civilisationnel. Au Moyen Age il emprunte l’absence d’Etat, l’ouverture de l’espace, et aussi l’amour courtois, l’idéalisation du couple [17]. A la Renaissance l’individualisme, le libre examen, le sens de l’aventure. Au XVIIIe siècle le cosmopolitisme, la rationalité et l’agnosticisme, le sens de la modernité, le goût du bonheur. On pourrait le résumer en le définissant comme l’alliance de l’hédonisme et de l’informatique, comme le communisme se voulait le socialisme plus l’électricité et comme la civilisation américaine serait plutôt la Bible plus la technologie. Cette mémoire est aussi mémoire des espaces, puisque l’Europe en question comprend la Russie, mais pas la Turquie. Ce n’est donc pas l’Europe de la construction communautaire, qui écarte la Russie mais négocie avec la Turquie, et l’on retrouve à la fois une tradition historique et le primat d’une logique de civilisation sur une logique étatique et politique.

- Europe des villes, Europe des fleuves : Les villes, ce sont les groupes humains, les agglomérations où naissent la société et les aventures individuelles, où l’on circule et où l’on s’arrête, et qui dessinent comme un archipel de l’Europe. Trois villes servent de cadre aux Poupées russes, on l’a déjà noté : Londres, Paris, Saint Petersbourg. Villes marquées par l’histoire, par le passé incorporé dans leur architecture, qui témoignent de l’accumulation des âges de l’Europe et qui en font un ensemble harmonieux, dominé par la beauté des sites, par un urbanisme souverain. Maisons, palais, monuments ne sont pas moins importants que les individus, ils composent un décor qui souligne l’unité de l’Europe. Elles sont son héritage, sa beauté et sa gloire. On ne peut manquer d’être frappé par l’importance de Saint Petersbourg, symbole de cette réconciliation de l’Europe avec elle-même, du retour à sa tradition, qu’illustrent le film. Saint Petersbourg est le port où tous se retrouvent, où l’intrigue se résout, où tout culmine et s’apaise. Saint Petersbourg joue ici le rôle que Venise remplissait au XVIIIe siècle : une sorte de musée à ciel ouvert, un résumé d’intrigues et de civilisation, un espace enchanté où chacun pouvait chercher l’aventure et trouver le bonheur.

Quant aux fleuves qui baignent ces trois villes, ils sont abondamment montrés, surtout la Seine et la Neva. Le fleuve, c’est le chemin, c’est le passage, c’est le lien de la ville avec le monde extérieur, avec la nature ; c’est l’espace fluide qui s’oppose à l’espace minéral des bâtiments ; c’est aussi le fleuve du temps qui s’écoule et dans lequel chacun est immergé. On ne nous montre pas le pont Mirabeau, mais en suivant le cours de la Neva avec la croisière qu’effectue la noce à Saint Petersbourg, sur le bateau où se produisent les derniers affrontements et se prennent les ultimes résolutions, comment ne pas songer à Apollinaire et à son célèbre poème : « Les jours s’en vont, je demeure » ? Mais le fleuve, c’est encore l’image des passions, du flux irrépressible des sentiments et de leur aboutissement inconnu. Ce sont ainsi des fleuves humanisés, civilisés, silencieux, et l’image est porteuse de sens sans discours. Les fleuves ont toujours été une grande source d’inspiration pour poètes et musiciens, vecteurs d’émotions exprimées sans être dites.

Une Europe illusoire

Ce sont donc les valeurs de l’Europe contemporaine, l’idéal qu’elle aimerait à projeter d’elle-même qui servent de cadre à Poupées russes, plus que l’Europe réelle. Elle est présentée comme une sorte de Dorian Gray [18] inversé : ses travers, ses vices, ses débauches étaient sans prise sur sa beauté immuable et éternelle – mais son portrait, caché au grenier, vieillissait pour lui et portait les stigmates infâmants de ses vilénies. Ici le portrait de l’Europe, celle de la nouvelle génération cache une réalité beaucoup moins esthétique, beaucoup moins eudémonique, beaucoup moins harmonieuse. La féerie l’emporte sur le réalisme, ce qui n’est pas justifié en l’occurrence. On peut s’y attacher lorsqu’il s’agit d’enchanter des trajectoires individuelles, moins lorsqu’il s’agit de représenter, même de façon purement contextuelle, un thème collectif. Inutile d’y insister trop longuement. L’Europe, c’est toujours la réalité et la différence des Etats et des nations, des conflits ethniques et religieux, des inégalités sociales. Le poids d’un passé convulsionnaire plus que révolutionnaire – puisqu’en définitive aucune révolution n’a réussi - est toujours bien lourd, et le continent loin d’être réconcilié avec lui-même.

S’y ajoutent le vieillissement des populations, les difficultés de la construction européenne – voilà un film antérieur à l’échec du traité constitutionnel - une tendance des sociétés à se replier sur elles-mêmes, à redouter le monde extérieur et ses périls. Or l’Europe de Poupées russes semble vivre sur elle-même et pour elle-même – il n’y est par exemple question des Etats-Unis que pour souligner plaisamment la différence entre la sociabilité britannique et la sociabilité américaine. Les immigrés et le défi que soulève leur intégration, l’une des grandes interrogations d’aujourd’hui et de demain, sont passés sous silence. Quoi de plus normal, pourrait-on objecter, puisqu’il s’agit d’une comédie de mœurs, et qu’elle n’a pas pour objet de poser les problèmes de l’heure ? Ne reprochait-on pas déjà à Proust d’ignorer la question sociale ? Reproche aussi ridicule que celui qui fut fait voici quelques années à Amélie Poulain, accusé d’être un film provincial, poujadiste et pourquoi pas lepéniste, représentant une France archaïque, recroquevillée et sournoisement xénophobe.

Mais la situation est ici différente, parce qu’Amélie Poulain, film sur un quartier de petites gens, montrait un monde un peu hors du temps, beaucoup plus réaliste qu’il n’y paraît, et qu’il était vu à partir de l’univers enchanté, des émotions et de la gentillesse d’une jeune fille à la recherche du grand amour. Au surplus, il exprimait bien la frustration et la détresse profonde d’un certain nombre de personnages - un mélange du Marcel Aymé des Contes du Chat perché et du Marcel Aymé de La Traversée de Paris en quelque sorte [19]. Poupées russes se situe dans l’Europe nouvelle, et en ce sens, si la situation sociale, politique, culturelle n’est pas son propos, elle est son objet – un objet qui se dérobe et qui nous manque. Cédric Klapisch n’est nullement incapable de jouer sur ce double registre, d’illustrer des rapports individuels de séduction dans un contexte de violence ou de frustrations collectives : Un air de famille et Ni pour ni contre (Bien au contraire), le démontrent à l’envi. C’est probablement de façon délibérée qu’il a fait ce choix. Il vaut peut-être à Poupées russes davantage de succès, mais l’on y sent moins la vibration de son époque.


Pour finir, on peut s’interroger sur une carence plus large qui semble caractériser le cinéma français contemporain : l’incapacité à réaliser de grands films politiques, à la différence du cinéma américain. Les auteurs français qui le tentent sentent généralement le souffre et se font vertement reprendre par la critique bien pensante. A quoi attribuer cette apparente faiblesse ? Le mode de financement étatique du cinéma français, qui interdit de fait un certain nombre de sujets sensibles ? La political correctness, qui conduit à mettre en avant des valeurs un peu niaises, conçues pour l’édification du bon peuple, qu’il faut toujours chapitrer, même de façon clandestine ? L’idéologie, variante de la précédente, toujours une mutilation intellectuelle, qui oblige à opposer les bons et les méchants, pour leur châtiment, et manque ainsi son objet, qui est l’ambiguïté du pouvoir, la fascination qu’exerce la domination, tant sur ceux qui l’exercent que sur ceux qui la subissent ? Oublions cela pour ne retenir que le charme et le plaisir que procurent ces Poupées russes, et souvenons nous avec Flaubert que « le comble de l’art, c’est de faire rêver ».

Notes

[1Cédric Klapisch, scénariste et réalisateur, 2005, avec Romain Duris, Audrey Tautou, Cécile de France, Kelly Reilly, Kevin Bishop notamment. DVD Studio Canal, 2006.

[2Sorti en 2001. Cédric Klapisch en est également scénariste et réalisateur. Mêmes acteurs pour l’essentiel.

[3Pour l’intimisme, Chacun cherche son chat (1995). Pour la famille, Un Air de famille (1996), scénario de Jean-Pierre Bacri et Agnès Jaoui. Pour le thriller, Ni pour ni contre (bien au contraire) (2002), scénario de Santiago Amigorena et Cédric Klapisch. Il est vrai qu’un autre film générationnel, Le Péril jeune (1994), le deuxième de Cédric Klapisch, anticipe avec les aventures d’un groupe de jeunes lycéens, mais dans un esprit moins ludique, plus grave. On mesure le changement de génération de ces lycéens par rapport au film comparable de Pascal Thomas, Les Zozos (1972), plus bénin, moins urbain.

[4Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain (2000), film culte de la fin du siècle. On y retrouve notamment la télévision comme véhicule d’un imaginaire cheap : Frédéric Mitterrand se pastichant lui-même dans un pseudo documentaire sur la vie d’Amélie Poulain ; les extraits de séries niaises censées écrites par Xavier dans Poupées russes. On peut aussi noter l’intrusion d’un cheval comme signe du débordement de la passion dans les deux films.

[5Diva (1980), réalisation et dialogues de J.-J. Beineix, qui a également contribué au scénario, avec notamment Wilhelmenia Fernandez, Frédéric Andreï, Richard Bohringer, Jacques Fabbri. La féerie est cependant plus noire, puisqu’elle comporte une intrigue policière, une menace qui rôde et un ogre, Jacques Fabbri. Mais Jules – petit poucet lui échappe finalement.

[6Dans Diva, on trouve également une princesse courtisée comme une déesse inaccessible par le jeune postier, mais dans cette transposition contemporaine d’un thème médiéval la princesse est noire, au lieu d’avoir des tresses blondes, le teint rose et les yeux bleus. Relevons que Wendy est également le prénom de la petite fille de Peter Pan, autre féerie.

[7La Mort aux trousses (1959), avec, outre les deux acteurs cités, James Mason et Martin Landau.

[8Soupçons (1941).

[9Jurassic Park (1993), d’après Michael Crichton, avec outre les deux acteurs cités, Nigel Bruce et Dame May Whitty.

[10Jean Anouilh (1910-1987), ami de Jacques Prévert et de Jean-Louis Barrault, et dont Michel Bouquet fut l’un des interprètes favoris.

[11En particulier Delicatessen (1991), son premier long métrage, réalisé avec Marc Caro, qui est plutôt une fable fantastique.

[12Paul Morand (1888 – 1976 ). On pense en particulier à Ouvert la nuit (1922) et à Fermé la nuit (1923).

[13La folle ingénue (1946), d’Ernst Lubitsch. La confrontation des nationalités et des classes sociales dans l’Angleterre des années 30 y est magistralement illustrée, par opposition à la société accueillante et ouverte des Etats-Unis.

[14Matchpoint (2006), de Woody Allen, montre dans l’Angleterre actuelle l’ascension sociale d’un social climber qui devient un assassin, ce qui en définitive facilite sa réussite.

[15Peut-on y voir un clin d’œil à la cantatrice noire de Diva ?

[16Georges Brassens, Les deux oncles, 1964.

[17Denis de Rougemont (1906 – 1985), L’amour et l’Occident, 1939.

[18Oscar Wilde (1854 – 1900), Le portrait de Dorian Gray, 1891.

[19Marcel Aymé (1902 – 1967), Les Contes du chat perché (entre 1934 et 1946) ; « Traversée de Paris », in Le vin de Paris (1947).

SPIP | | Plan du site | Suivre la vie du site RSS 2.0
Habillage visuel © c.bavota, Juan Gordillo sous Licence GPL